Rezensionen OPER

Hier finden Sie frühere & aktuelle Kritiken von Opern auf dem Spielplan internationaler Häuser

Das Fach des Belcanto – repräsentiert durch „Giovanna d´ Arco“ in Ternitz/Niederösterreich

Die Amici del Belcanto veranstalteten im eher beschaulichen Ternitz im südlichen Niederösterreich die konzertante Aufführung von „Giovanna d´ Arco“ (G. Verdi) – basierend auf dem Trauerspiel „Die Jungfrau von Orleans“ von F. Schiller.

Einen Prolog und drei Akte sieht der 1815 geborene und 1878 in Mailand verstorbene Dichter Temistocle Solera für dieses Werk vor. Ein „Gustostück“ der vergangenen Zeit, könnte man sagen. Belcanto, wörtlich übersetzt mit „Schöngesang“, entstand bereits Ende des 16. Jahrhunderts. Besonderer Wert wird auf die Weichheit des Tons gelegt, auch Koloraturen und Triller kommen als Ausschmückungen vor. Man braucht für diesen Gesangsstil jedenfalls die richtige Technik und die richtige Projektion der Stimme in den Raum.

Die Amici del Belcanto sind traditionsbewusst, und die gute Sängerin in der Titelpartie beherrschte die Bühne. Maria Katzarava (gebürtige Mexikanerin) brachte Leidenschaft für ihre Kunst und das nötige Temperament mit. Ihre Stimme, von ganz besonderer Färbung, überzeugte. Auch religiöse Aspekte wurden aufgearbeitet. Die Rollengestaltung ist bei konzertanten Aufführungen immer besonders, denn man hat weniger Anhaltspunkte. Die männlichen Sänger, allen voran Vittorio Vitelli (was möge dessen Name auf Italienisch bedeuten?) vital als Giacomo, Giovannas Vater und Luciano Ganci als König Carlo mit geschmeidigem Timbre, sind ihr würdige Gesangspartner. In kleineren Rollen hörte man Stefan Tanzer als Talbot und Alexander Gallee als Delil, die ihrerseits zum Gelingen des Abends beitrugen.

Ein solches Spectaculum braucht vor allem gute Sänger, aber auch gute Musiker. Und diese dirigierte Marian Vach, es spielten Orchester und Chor – sehr fein, wenn man beides zur Verfügung hat – der Staatsoper Banska Bystrica. Jede noch so kleine Nuance beachtete der Chor unter der Leitung der konzentrierten Iveta Popovicova.

Michael Tanzler als Vorsteher der Amici del Belcanto schaffte es mit seinen Verbündeten einen kulturellen Höhenflug zu bereiten, und auf diese Tradition darf weiterhin gehofft werden.

Info:

http://www.amicidelbelcanto.at


„MADAMA BUTTERFLY“ (Puccini) an der Oper Leipzig – mit Kyung Rim, Hausmann, Rivero

Die westliche Welt bricht in die östliche ein, so lässt sich dieses Puccini-Meisterwerk kurz zusammenfassen. Es geht um Liebe, und das Verlassen-Werden. Aber, eines schönen Tages, das wissen wir alle, kommt er wieder. So meint zumindest Cio-Cio San. An der Oper Leipzig kam das Werk zur Aufführung.

Drei verschiedene Rollen für die Frau im Jahr 1900 waren der Ausgangspunkt für die Handlung. Entweder die Frau bekam Kinder und führte den Haushalt, oder aber sie war für die sexuelle Befriedigung des Mannes verantwortlich, oder aber eine Frau, die den Mann nur kulturell unterhielt (die Geisha). Cio-Cio San ist die Rolle als „brave“ Ehefrau zugeteilt. Als durch den Selbstmord des Vaters die Familie in bittere Armut „stürzt“, versucht sie sich als Geisha.

Bis sie sich an einen schmierigen Heiratsmakler wenden muss, der ihr den Amerikaner Pinkerton zuschanzt….

Als Hauptprotagonistin Cio-Cio San ist Sae Kyung Rim nicht nur optisch eine Idealbesetzung. Auch an der Ausstrahlung und der stimmlichen Strahlkraft mangelt es ihr nicht.

In der Rolle der Suzuki ist Sandra Fechner zu sehen und zu hören. Erhaben und doch ergeben.

Als blonde Kate ist Lissa Meybohm zu erleben. Die Berlinerin gibt der Figur nicht nur den typischen Charme, sondern auch Attitüde.

Catrin von Rhein ist eine eindrucksvolle Mutter.

Die Cousine Hitomi Yakamoto ist in ihrer hilfsbereiten Stellung ein immer gern gesehener Gast.

Die beiden männlichen großen Parts sind mit Gaston Rivero als Pinkerton und Mathias Hausmann als Konsul Sharpless profund besetzt.

Die Inszenierung von Aron Stihl ist modern, hält sich an manchen Stellen zurück, wo sie doch ein wenig an Schwung gewinnen sollte.

Die Kostüme in der Inszenierung schwanken zwischen streng traditionell (Kimono) und moderner bis gehobener Freizeitkleidung (Sharpless und Konsorten).

Dirigent Christoph Gedschold spielt das Gewandhausorchester Leipzig wacker durch die Japanische Tragödie in 3 Akten.

 

Weitere Spieltermine an der Oper Leipzig:

06. Februar 2018, 19:30

18. März 2018, 18:00

 

http://www.oper-leipzig.de

 

Machthungriger König. OTTONE, RE DI GERMANIA (G.F.Händel) mit Cencic, Hallenberg, Idrisova am Theater an der Wien.

Ein Dramma per Musica in drei Akten, ein Juwel, eine Kriegsgeschichte, ein listiger Eroberungsfeldzug. Man mag Ottone nennen, wie man nur möchte. Bei der neuen, konzertanten Aufführung in italienischer Sprache setzt man auf Reduktion. Die Umsetzung ist aber durchaus ansprechend.

Ottone war in früherer Zeit ein sehr beliebtes Werk, heute ist es von Spielplänen weitgehend verschwunden. In dieser Inszenierung ist der Ottone ein etwas zurückgenommener, dennoch in einem gewissen Rahmen leidenschaftlich agierender Max Cencic.

Vielleicht möchte man kein Risiko eingehen. Schwere Opernkost wird auch manchmal bewusst konzertant serviert, wie man möglicherweise schon erahnt hat. Inhaltlich hat der „Plot“ keine Schwächen. Heiratsbestreben als Eroberungsstrategie. Teofane als Tochter des oströmischen Kaisers wird überzeugend dargestellt von Dilyara Idrisova (Bashkir State Opera and Ballet Theatre).

Ann Hallenberg glänzte als Witwe des italienischen Königs, Gismonda, und versprühte List und gleichzeitig Charme. Pavel Kudinov als Emireno, Anna Starushkevych (verkühlt!) als Matilda, und Xavier Sabata als Adelberto machten ebenso die Aufführung zu einer kleinen, besonderen Perle am Theater an der Wien. Großartige Gesangsleistungen sowie eine durchdringende Stimmung, geprägt von Enthusiasmus und das Ganze dargelegt für eine glänzende Saisoneröffnung.

Das runde und harmonische Dirigat lag bei George Petrou.

 

Sommeroper (8): Ein LEAR ohne König bei den Salzburger Festspielen

 

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Gerald Finley als Lear/Salzburger Festspiele (c) SN/APA/Barbara Gindl

 

 

Moderne Musik, moderne Oper? Das hört man eher selten. Ein Werk, bei dem der Komponist die Aufführung putzmunter erleben kann? Auch eher eine Rarität. Die letzte Premiere der Salzburger Festspiele bot einen solchen Anblick. Aribert Reimann darf zurecht stolz auf die Aufführung seines Werkes sein.

Es handelt sich hier um eine Oper etwas freier nach Shakespeare gefasst. Sie lebt primär von einem geschnürten Paket aus kraftvoller, intensiver Musik „verrührt“ mit realistischen und verdichteten Dialogen. Die Salzburger Festspiele unter ihrem neuen Intendanten Markus Hinterhäuser sind mutiger geworden, das lässt sich auf jeden Fall schon einmal konstatieren.

Gerald Finley besetzt die Titelrolle des Lear (ohne König, wohlgemerkt). Er trumpft auf durch seine Bühnenpräsenz, strahlende Töne von baritonaler Färbung. Die „Ohnmacht der Lage“ kann er trotz flehenden Bitten kaum erkennen, erst gegen Ende. Diese Rolle kann zu einer Ausdrucksstärke seinerseits viel beitragen. Unter der neuartigen sowie profunden Regie von Simon Stone aus der Schweiz spielen und singen sich die Protagonisten durch die schon mal mit Mickey-Mouse-Figuren durchspickte Oper. Die Töchter Goneril und Regan singen ihren Vater an (Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin) und wirken dabei wie Diven oder dramatische Heldinnen.

Die junge Anna Prohaska gibt ihr Rollendebüt als Cordelia und wirkt gelöst und entspannt. Michael Maertens, seines Zeichens Burgtheater-Veteran, ist in der Sprechrolle des Narren zu sehen. Eine eindrucksvolle Idee ist, wie die Statisten als Spielball der Gesellschaft agieren. Sie werden „ermordet“, indem sie in Theaterblut getaucht werden, oder aber von der Bühne gejagt.

Franz Welser-Möst ist mit der musikalischen Leitung betraut, welche er nicht nur bloß „erledigt“, wie manch anderer. Sentiment hat auch keinen Platz beim Dirigat, schnelles Durch“peitschen“ aber ebenso wenig. Er findet einen tollen Mittelweg.

Sommeroper (7): Anna Netrebkos Debüt als AIDA bei den Salzburger Festspielen

 

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Anna Netrebko als Aida (c) APA/Barbara Gindl

 

 

Es ist die wohl am meisten erwartete Oper des Sommers, mit einer berühmten Rollen-Debütantin: Die Salzburger Produktion der „AIDA“ (Giuseppe Verdi). Das alte Ägypten sollte Einzug halten, aber viel minimalistischer als erwartet. Es ist kein Spektakel mit Pomp und Trompeten geworden.

Man erkennt Anna Netrebko, die „westöstliche Diva“, wie sie in einer Fernsehsendung genannt wurde, anfangs fast nicht. Stark geschminkt mit Katzenaugen lässt sie ihre Stimme zu den höchsten Tönen ansetzen. Sie klingt stark, gefestigt und mächtig, geht in ihrer Rolle auf. Monatelang haben alle auf dieses Debüt gewartet, die Premiere war ausverkauft. Kleine Schilder mit „Suche Karte“ außerhalb der Festspielstätte keine Seltenheit.

Statisch und traditionell – so wird die Produktion angekündigt. Traditionell ist sie, statisch kann man sie auch sehen. Sie ist eben anders. Salzburg, oder besser die iranisch-amerikanische Regisseurin (auch Filmregisseurin) Shirin Neshat hat einen ganz besonderen, eigenen Stil eingebracht. Von fast erdrückendem Purismus. Nichts stört, nichts ist voller Emotionen. Nur die Sänger und Sängerinnen bringen diese Emotionen in die kalten, doch reduziert-ausdrucksvollen Wände. Riccardo Muti dirigiert diese Produktion, und man merkt: Hier ist ein Profi am Werk!

Man mag sich über szenischen Stillstand echauffieren. Diese Produktion ist modern, frisch und jugendlich.

Anna Netrebkos Partner auf der Bühne ist als Feldherr Radames Francesco Meli, der die Partie tadellos beherrscht. Ihre Gegenspielerin Ekaterina Semenchuk schreibt als Amneris ein Stück weiterer Festspielgeschichte. Luca Salsi und Roberto Tagliavini als Könige, die sich profund stimmlich und darstellerisch bekriegen.

Salzburg hat definitiv keine solche Aida gehabt!

Sommeroper (4): Der „geile“ Graf und die keusche Adelige – LE COMTE ORY im Stiftshof Klosterneuburg

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Die operklosterneuburg punktet heuer mit italienisch-französischem „Lifestyle“. Der Italiener Gioacchino Rossini ist bekannt dafür, Witz mit Sinnlichkeit, Erotik und enormer Schnelligkeit zu paaren. In seinen Opern gelingt ihm das, so auch im „Comte Ory“. Zum Jubiläum, der 20-jährigen Intendanz von Michael Garschall, kam dieser im Stiftshof im malerischen Klosterneuburg zur Aufführung. Amouröse Kurzweil, Lust und Spielfreude bewies das Ensemble. 840 Gäste können hier Oper pur genießen.

Der Graf Ory (Le Comte Ory) ist eine eher selten gespielte Oper, welche ihren „Kollegen“ aber in puncto musikalischer Brillanz sicherlich um nichts nachsteht. Eine hübsche, der Operette angelehnte Handlung und ein tolles Setting ergänzen sich. Der Ort der Handlung, nämlich der französische Ort Formoutiers in der Tourraine wurde heuer auch in Klosterneuburg Schauplatz einer heiteren Geschichte.

Regisseur Francois de Carpentries nimmt sich hier der Geschichte an und arbeitet diese auf: Ein junger gräflicher Schürzenjäger, der Graf Ory, möchte sein nächstes amouröses Abenteuer planen und sucht sich dazu ausgerechnet Gräfin Adele aus. Eine Gräfin, um sich zu vergnügen? Kein schlechtes Unterfangen, meint er. Aber er hat die Rechnung ohne das Gelübde der Gräfin gemacht…

Gräfin Adele (verkörpert von Daniela Fally)  möchte nämlich keusch bleiben, bis ihr Mann aus dem Krieg zurückgekehrt ist. Fally singt voller Inbrunst, fühlt sich wohl in der Rolle und kann auch ihr komödiantisches Talent ausspielen. Ihr Comte Ory trägt den Namen Iurie Ciobanu und kann mit Stimmeleganz und Spielfreude, sowie Hartnäckigkeit der Gräfin gegenüber punkten. Überhaupt geben die beiden ein stimmlich gut aufeinander eingespieltes, profund witzig agierendes Duo ab. Unter der musikalischen Leitung von Maestro Christoph Campestrini kann man sich nur wohlfühlen. Mit Charme und Esprit erklingt das Orchester. Als ebenso witziger Page „Isolier“ kann Margarita Gritskova punkten. Der hauseigene Chor der operklosterneuburg bringt sich willig ein. In weiteren Nebenrollen der agile Peter Kellner und die hinreißende Dame Ragonde Carole Wilson. Die als klösterlich-fromme Damen verkleideten Herren verleiten zu Szenenapplaus.

Gute Momente hat auch Martin Achrainer als Raimbaud. In den Kostümen von Karine van Hercke atmet man wieder ein bisschen Zeitgeschichte. Nichts Hypermodernes ist hier am Platz. Zu einer solchen Oper würde das auch nicht passen. Hans Kudlich (Volkstheater) gestaltet die Bühne passend.

Musikalisch wie sängerisch gerät dies zu einer Rossini-Sternstunde!

 

Sommeroper (3): Der Hofnarr verzweifelt an der Psyche – RIGOLETTO im Steinbruch St. Margarethen

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Der Wettergott hatte nicht wirklich ein Einsehen mit dem Hofnarren und dessen Tochter. Wie auch schon bei „Tosca“ musste die Premiere verspätet starten. Doch die künstlerischen Leistungen boten eine tolle Show!

In St. Margarethen fand man schon eine perfekte Bühne mit Installationen und einzigartiger Formensprache von Künstler Philippe Arlaud aufgebaut. Dieser „Rigoletto“ sollte eine Innovation werden: Modern und doch widersprüchlich. Ist doch im Original seine Sprache sehr verschlungen, betitelt er doch den Auftragsmörder Sparafucile mit „Pari siamo!“. Was dieser nicht sofort versteht, aber der Hofnarr ist klug: Er stellt einen Vergleich an und stellt fest: Wir beide sind gleich. Doch die Formensprache von Arlaud ist klar, leuchtet auch in vielen verschiedenen Farben. Die fortschrittlichen Operninszenierungen der letzten Jahre sind in St. Margarethen deutlich bemerkbar. Schon bei „Tosca“ (2015) versuchte man sich am „Big Screen“, der in die Oper integriert werden sollte. Auch beim heurigen Rigoletto bedient man sich einiger Lichtinstallationen. So sieht man immer wieder Charaktere riesengroß über das Bild huschen, ein Vorteil auf der riesigen Bühne.

Ursprünglich sollte das Stück „La Maledizione“, also „Der Fluch“ heißen. Die von Victor Hugo entlehnte Figur des Hofnarren kam erst später hinzu.

Die erste Frau, die im Steinbruch dirigiert: Anja Bihlmaier aus Stuttgart, nimmt das Zepter in die Hand. Eine klare Personenführung, Orchestrierung und Ausführung ist klanggewaltig erkennbar. Klar in der Linie der Inszenierung bleibt auch Andrea Uhmann mit den Kostümen. Neben dem art+event Theaterservice Graz zeichnete auch ein italienisches Unternehmen für diese verantwortlich: Casa d´arte Fiore Milano.

Da trägt Rigoletto, übrigens gut gesungen von Vladislav Sulimsky, eine schlichte Halskrause, sieht damit fast eher schick als lachhaft aus. Der Lächerlichkeit wird hier nicht wirklich Raum gegeben. Puristisch und doch fesselnd, so ist das Rezept. Das psychische Gefängnis, das sich gleichsam der Herzog (Yosep Kang als abgründig-lüsterner Held), Rigoletto und seine Tochter Gilda bauen, wird dennoch deutlich. Niemand kann weg von sich. Es versuchen aber alle: Es wird geklettert, gerannt und gehüpft, stolziert und gedroht. Für Damen ist es keine angenehme Umgebung. Das weiß auch Monterones – eindrucksvoll und stimmsicher: Staatsopern-Bariton Clemens Unterreiner – Tochter alias Julia Reiff, die vor dem Herzog und dessen böser Tat flieht. Die Gilda von Elena Sancho Pereg indes, strahlt in der Höhe, beeindruckt nicht nur bei der vielerwarteten Arie Caro nome, sondern auch mit ihrer Präsenz. Beklemmend böse und psychologisch wertvoll: Sparafucile, der atemlose Auftragsmörder von Staatsopern-Bass Sorin Coliban. Dessen gutherzige Schwester Maddalena, eine der tollen Frauenrollen bei Verdi, wird verkörpert von Annely Peebo, die sich in Schale wirft. Simon Duus und Manuela Leonhartsberger verkörpern Graf und Gräfin Ceprano auf ihre Art und Weise. Seine Tochter Gilda wurde ihm entrissen, wie reagiert ein liebender Vater? Seinem übergroßen Schmerz verleiht Rigoletto Ausdruck in der Abrechnungsarie Cortigiani, vil razza dannata. Der Philharmonia Chor Wien unterstützt wo er kann, die Chorleitung liegt bei Walter Zeh.

Die dominierende Farbe des Abends ist Rot. Auch die höfischen Damen werden dem Herzog „zur Auswahl“ in Rot präsentiert. Einen größeren „Schürzenjäger“ gibt es bei Verdi kaum. Unter ihm haben im Laufe der Handlung fast alle zu leiden. Vor allem Gilda, die sich Hals über Kopf als Unberührte in ihn verliebt. Wie leicht beeinflussbar sie ist, zeigt sich an ihrer Zerbrechlichkeit.

Das Publikum muss trotz aller Ernsthaftigkeit, bestehend aus Mord und Totschlag, Eifersucht, Rage, bitteren Abgründen der Seele, nicht auf das Schlussfeuerwerk (bereitgestellt von Mc Pyro) verzichten.

 

 

Das „mögliche neue Traumpaar“ der Oper beim großen Auftritt! Wallmann-„Tosca“ in Wien mit Kaufmann, Serafin, Vratogna

Manchmal spielt das Schicksal seltsame Spiele: Auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper für 08. Mai 2017 war die berühmt-berüchtigte Wallmann-Tosca (also die „alteingesessene“ Tosca in der Inszenierung von Margarethe Wallmann) angesetzt. Singen sollten „unser aller“ Jonas Kaufmann und Angela Gheorghiu, sowie als Scarpia der Italiener Marco Vratogna. Aber Gheorghiu wurde krank, sagte für den Abend ab. So wurde eine ebenso hochkarätige Einspringerin gesucht: Man fand sie in Gestalt von Martina Serafin, welche in Wien geboren, aber in Italien zu Hause ist. Gewissermaßen war es also ein Heimspiel. Und es bewahrheitete sich ein weiterer Artikel: Die Stimmen müssen stimmen – ein mögliches neues Traumpaar der Oper ?

Nun wollen wir uns also einmal wieder der „Stamm“-Tosca der Wiener Staatsoper zuwenden, die in verschiedensten Ausführungen bereits behandelt wurde.

Der erste Akt verlief eher unauffällig, große Leistungen waren hier noch ein wenig zurückhaltend vorgebracht. Dirigent und Debütant Eivind Jensen agiert schlagkräftig.

Clemens Unterreiner hat in Cesare Angelotti eine „neue Traumrolle“ (?) entdeckt, die er bereits zum wiederholten Male im Haus am Ring verkörpert. Man muss es einfach mal sagen: Trotz aller Hektik und Fluchtversuch, trotz wilder, abgekämpfter Frisur, verzweifelter Mimik; der Kerl ist immer noch sehr fesch! (Leider bringt er sich alsbald im Stück um). Stimmlich auch auf der Höhe, und top motiviert, was will man mehr! Ein anderes Kapitel ist Paolo Rumetz als Mesner, er ist lieb, harmlos, ein bisschen blass um die Nase. Wirkt auch ziemlich verkleidet, eigentlich ist er für andere Rollen besser besetzt. Da merkt man schlicht, er steckt in der falschen Kutte. In weiteren kleineren Partien (Spoletta, Scarrione, Schließer) waren Wolfram Igor Derntl, Mihail Dogotari und Ayk Martirossian sehr bemüht und fügten sich ein.

Als Marco Vratogna als der „Böse“ Scarpia erscheint, erzittert man zunächst nicht. Man kann auch nicht wirklich festmachen, woran das liegt. Besonders groß ist er nicht, besonders grimmig „schaut“ er nicht. Seine Bosheit liegt mehr im Detail. Und hier schlägt sie umso mehr zu. In Gedanken versunken, aber bereits im nächsten Moment sehr listig wirft er Martina Serafin als Tosca ein hintergründiges „dolce signora“ zu, als sie beten gehen möchte. Sie wird kurz schwach, wendet aber dann wieder ab. Sie gibt in diesem Akt eine gestisch starke Tosca, sie erscheint imposant, sehr würdevoll. Die Stimme muss beim ersten Auftritt kurz ihren Platz suchen. Das Piano ist unvergleichlich gut, Tosca wehrt sich somit auf subtile Weise gegen Scarpias Versuche, sie um den „Finger zu wickeln“.  Sie agiert ausdrucksstark, man möchte sie nicht weinen sehen. Dazugesagt sei auch, dass die Künstlerin diese Rolle „im kleinen Finger“ hat, möglicherweise ist sie ihr auch sehr ans Herz gewachsen. Sie sagte selbst im Interview, dass Tosca eine sehr starke Frauengestalt Puccinis sei, welche aber nicht zu sehr dem Neid und der Eifersucht anheim fallen sollte, wenn es um die Interpretation geht. Sie versteht die leidende Sängerin sehr gut, die in jedem Akt anders auftreten muss, aus einer anderen Ausgangssituation heraus agieren muss. Bei Martina Serafin entsteht überhaupt der Eindruck, dass sie die Rolle spielt, und nicht abspult. Sie ist lebendig, stark, kräftig, dabei elegant im Ausdruck.

Beim „Te Deum“ denkt Scarpia alias Vratogna wirklich, dass er in Toscas Herz „nisten“ wird. Das „Pronto Sospetto“ kostet er mit süffisanter Mimik aus, weil er bereits siegessicher ist. Beim Übertönen des Chores hat Marco Vratogna merklich kein Problem, er bleibt angenehm hörbar. Das ist beileibe nicht bei jedem Sänger der Fall.

Ja, und „unser aller“ Jonas, Jonas Kaufmann? Was ist mit ihm, der nicht nur die Kartenpreise ein gutes Stück anhebt, sondern auch das Blut, die Gedanken und die Gyri seiner treuen Fans in Wallung bringt? Er agiert verlässlich: Und das ist jetzt nicht einfach so gemeint. Verlässlich, das heißt doch nichts Besonderes, nicht wahr? Verlässlich in dem Sinne, dass man sofort, wenn er die Bühne betritt, den Eindruck hat, er brauche nur einen kleinen Ton von sich zu geben, nur mit einer seiner eleganten Bewegungen das Jackett abzulegen, damit es „seinem“ Publikum schon zu viel wird. Man muss sagen: Selten gibt es einen Künstler mit einer solch ausgeprägten Bühnenpräsenz. Mit einer solchen stimmlichen Präsenz. Dieser Mann hat das gewisse Etwas, das man nicht erlernen kann. Der Cavaradossi ist an jenem Abend „nur“ ein Mantel, seines großen Könnens. Er hat nicht den Ansatz von Mühe, Anstrengung, es sieht so leicht aus. Großes Lob an dieser Stelle!

Der 2. Akt: Als ihm die Diva fehlt, ist Scarpia alias Vratogna recht ausdruckslos. In seinen imposanten Stiefeln, an seinem eigenen Speisetisch sitzend, fühlt er sich merklich wohl. Vratogna ist deutlich im Ausdruck, seine Mimik wechselt gekonnt von „böse“ zu „gespielt freundlich“ und dann wieder „süffisant“. Angenehm seine Stimme, große Ausbrüche bietet sie jedoch eher nicht. Er schreit seine Aggression nicht heraus, er agiert fast nobel über sein Gesicht, seinen Ausdruck. Brutalität fehlt ihm äußerlich aber gänzlich, er wirkt fast auf eine seltsame Weise schon sympathisch..?!

Kaufmann strahlt wieder mehr „Italianitá“ aus, was viele freut, fein sind seine Bewegungen. Cavaradossi auf-und abschreitend, seine Grenzen abwägend, auf dem Prüfstand befindlich. Scarpia zeigt hier ihm gegenüber wenig Verständnis, wird streng, hat keine Lust auf Spiele mehr. Sein italienischer Gesang ist originär (seiner Herkunft geschuldet), nichts Hartes ist zu erkennen. Serafin mischt sich in die Szene, erscheint zugleich damenhaft und herrschaftlich.

Bereit ist Tosca, zu verhandeln, Scarpia mustert sie Appetit generierend. Sofort wird seine Stimme noch weicher, sie hingegen zeigt einen verhärteten Ausdruck und verharrt den Handschuh schwingend, auf dem Liegesofa. Vratogna scheint ein sehr aufmerksamer Sänger zu sein, er beobachtet seine Mitspieler(innen) genau. Zu keinem einzigen Zeitpunkt „schleimt“ sein Scarpia, was man von anderen Interpreten dieser Rolle nicht behaupten kann. Verzweifelt schreiend wirft sich Tosca in die Mitte des Raumes, als Jonas Kaufmann als Cavaradossi nicht sichtbar (aus dem Off) gefoltert wird. Ihr wiederum beleidigter Gesichtsausdruck, als Scarpia sich weigert, die Folter zu beenden, ist eine Feinheit. Die Stimme entfaltet an dieser Stelle viel Kraft und viel angebrachte Verächtlichkeit kommt zum Vorschein bei Serafins Tosca. Wut zeigt sie später, eine Kampfszene zwischen Tosca und Scarpia gerät sehr heftig, als Martina Serafin ihren Kopf gegen Marco Vratognas Brust wirft. Bei all ihren sängerischen Verzweiflungsschreien wirkt sie immer noch sehr fokussiert und konzentriert. Jonas Kaufmanns Cavaradossi bot hier stimmlich noch keinen sehr verzweifelten Ausdruck, erst als er mit Theaterblut überströmt aus seiner Folter entlassen wird, wird es wieder sehr intensiv. Er liegt am Boden, und es sieht sehr zärtlich aus, als Serafin sich über ihn beugt und ihm zu helfen versucht. Jonas Kaufmann zeigt hier eine sehr verletzliche, weiche Seite des Malers, wie hingelegt liegt er da. Für weitere Verhandlungen, so denkt sich Martina Serafin, kann ein bisschen spanischer Wein nicht schaden (alias Trauben- oder Himbeersaft), und so greift Tosca zum Glas.

„Von einer schönen Frau“, so kann man es sich schon beinahe antizipieren, will Scarpia „kein Geld“. Tosca wehrt sich von den Augen bis zu den Zehen, und zeigt trügerische Erleichterung, als ihr Scarpia vollmundig verkündet: „Sei libera.“ Das war ein Trugschluss. Wenig später sitzt er bereits auf ihr und es ertönen die Trommeln. Schnelles Handeln ist gefragt: Und da wendet sich Serafins Tosca vertrauensvoll an Gott. Ihr erwartetes „Vissi d´arte“ gerät sehr gut, etwas höher als gewohnt, und leidend, wieder auf dem Sofa, mit großem Ausdruck. Zusammensinkend verharrt sie immer noch im tiefen Gebet. Viel Applaus gibt es hierfür.

Scarpia wird noch bekniet und um Gnade angefleht, aber er hat übermäßigen Appetit. Nach einem liebestollen, recht heftigen Angriff auf Tosca, den er abbrechen muss, rückt er sich, ganz Italiener, das Gewand wieder zurecht. Später hantiert er locker und nichtsahnend mit den Kerzen(leuchtern), dass diese eine wesentliche Rolle spielen, wird ihm (nicht mehr) bewusst werden. Er geht auf Tosca zu und bäumt sich wieder wollüstig auf (hat schon etwas !). Im nächsten Moment muss er aber „Aiuto“ rufen, und das mehrmals, weil sie ihm ihren „Kuss“ gegeben hat: Der Ausdruck „Bacio di Tosca“ steht leider nicht für etwas Leidenschaftliches, sondern für Mord. Schon hat er den Dolch im Herz, und auch im Sterben ist er noch Italiener, langsam seufzend, jammernd und rufend sinkt er dahin zu Boden. Das ist großes Kino. Noch schwer atmend, als er eigentlich bereits „tot“ sein sollte. Nun, die Qualität eines „Bühnentodes“ sollte wohl daran nicht gemessen werden. Tosca ist sogar noch so menschlich und legt dem Ermordeten das christliche Kreuz auf, und verschwindet.

Im 3. Akt geht es wie gewohnt düster zu. Es herrscht eine drückende Atmosphäre rund um die erbaute Engelsburg, es ist aber trotzdem stimmungsvoll. Alle Augen sind auf einen gerichtet: Jonas, immer noch (rollentechnisch bedingt) blutend. In vielen Inszenierungen kniete er, hier steht er anfangs zwischen Soldaten. Immer wieder hält der Tenor-Held inne, wohlüberlegt singt er und ausgewogen. Alleine beherrscht er vorerst die Bühne, sitzend und tief in sich gekehrt, ungewohnterweise etwas tief beginnt seine Arie: „E lucevan le stelle..“ Man spürt seine Emotion ganz deutlich. Seine starren und sehr ausdruckslosen Augen unterstreichen das Leid, das er gerade fühlt. Das „vita“ zieht er ein wenig in die Länge. Und dann: Jubel, Jubel, Jubel, Bravos, er verharrt ruhig, lässt sich nicht ablenken, es folgt minutenlanger Applaus, er spricht ein wenig mit sich selbst und atmet. Frenetischer Jubel und Schreie (!) folgen. Er lacht jetzt doch ein bisschen. Er wiederholt die Arie und gewährt dem Publikum, was es will.

Was noch auffällt: Beim romantischen Handkuss mit Tosca hat Cavaradossi wohl eher seine eigenen Finger abgeküsst, ein lustiges Detail. Das Paar zeigt eine wunderbare Synchronität. Selbst beim „Erschießen“ lächelt Kaufmann ein wenig. Dann, als Serafin ihn zum Gehen animieren will und ihn „erschossen“ vorfindet, spielt er ein wenig „tot“ aber bewegt die Augen weiter. Sie schreit, springt diesmal Gottlob nicht von der Burg (bei derselben Inszenierung im Dezember 2015 verletzte sie sich beim Sprung schwer am Bein und musste sich sogar einer Operation samt Bühnenpause unterziehen), sondern schreitet mehr hinab. Leider wird deutlich, dass kurz vorher ihr Kleid zerrissen ist.

Am Ende ist der Applaus für alle drei Protagonisten frenetisch, und dauert wahnsinnig lange! Ein toller Abend für Tosca!

 

 

Bitterkeit und Köpferollen: „Turandot“ am Mariinsky Theater/St. Petersburg

 

Szene aus „Turandot“ (Puccini); (c) Mariinsky Theater St. Petersburg

 

 

 

Turandot gehört zu den Werken Puccinis, welche man manchmal unterschätzt, manchmal überschätzt. Eine Version bei den Bregenzer Festspielen mit Riccardo Massi gefiel dem Publikum (SOMMERBühne 5: Keiner schlafe, wenn in Bregenz die Lichter angehen – BREGENZER FESTSPIELE mit „Turandot“), nun schauen wir nach St. Petersburg, wo aktuell eine Serie mit der chinesischen Prinzessin am Mariinsky Theater läuft.

Dort setzt man auf die italienische Sprache, aber mit russischen und englischen Untertiteln. Als „lyrisches Drama“ in drei Akten und fünf Szenen präsentiert dort der Mandarin sein Gesetz: Nur wer die drei Rätsel der Turandot löst, wird deren Ehemann. Faktoren wie Brutalität, Verzweiflung, aber auch sanfter Glanz umgeben diese Oper. In der Hauptrolle der Turandot ist die bekannte Maria Guleghina zu sehen und zu hören, welche bekannt ist für detailreiche Interpretationen. Ihr Partner als unbekannter Prinz Calaf ist Vladimir Galouzine. Die Kostüme für diese Aufführung sind mehr als traditionell, auf Experimente lässt man sich hier nicht ein. Große Gruppenszenen mit vielen Statisten sind ein wichtiges Element der Aufführung. Am Ende gelingt es dem Prinzen doch wieder, Turandots eiskaltes Herz zu erweichen und schon hat er sie wieder.

Eine klare Empfehlung, sich dieses Werk anzusehen!

 

Träumerische Nixe: Rusalka als lyrisches Märchen mit Opolais und Barton/ METROPOLITAN OPERA NEW YORK

 

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Kristine Opolais als Rusalka (c) Met Opera

 

 

Antonin Dvoráks ein wenig in Vergessenheit geratenes Werk: Gerade eben erfindet es sich neu, nicht mehr „verstaubt“, oder „antik“ soll es sein. Die Nixe Rusalka, die von nichts mehr träumt als vom Leben als Mensch, berührt immer noch, ob in einer alten oder neuen Inszenierung. A fairytale of love and longing – so beschreibt die Met Opera New York ihre Neuproduktion von „Rusalka“. Die Länge der Neuproduktion beläuft sich auf 3 Stunden und 40 Minuten.

Die lettische Sopranistin Kristine Opolais war bereits für einen Grammy nominiert, ihre „Paraderolle“ der Rusalka brachte ihre Karriere so richtig zum Laufen. Im Oktober 2010 sang sie sie an der Bayerischen Staatsoper München und feierte auf diese Weise ein sensationelles Debüt. Mit grünem Haar, das in sanfte Wellen gelegt ist, wird sie nicht nur äußerlich der Figur mehr als gerecht. Ihr schönes Timbre schafft es, nicht nur das „Lied an den Mond“ zu einem wahren Highlight zu machen. Opolais leidet und kämpft in der Rolle, für ein besseres Leben.

Das für das Werk Rusalka sehr wichtige Element der Folklore wird in dieser Produktion voll ausgespielt.

Als Fremde Prinzessin kann Katarina Dalayman reüssieren, sie debütierte an der Met bereits 1999 als Brangäne in Tristan und Isolde. Die schwedische Sängerin kann aus wenig sehr viel machen.

Jezibaba ist Jamie Barton, welche eigentlich mehr im italienischen Repertoire des Hauses zu Hause ist. Barton hat eine mächtige Stimme, welche sie immer zum richtigen Zeitpunkt zu erheben vermag.

Brandon Jovanovic als Prinz und Eric Owens als Watersprite komplettieren das harmonische Ensemble.

Unter der musikalischen Leitung von Mark Elder fühlen sich alle wohl, die Begleitung ist stellenweise etwas schleppend, aber im Großen und Ganzen wunderbar.